Эль Лисицкий. Партитура для авангарда

DSC03174

Говорят, что негатив это только партитура, а отпечаток – собственно фотография, это – музыка. В архитектуре Эль Лисицкого (1890-1941) партитурой стали ПРОУНы. Летающие, оторванные от земли, или, напротив, на ней стоящие, абстрактные композиции, исполняя которые в какой-то из областей творчества – живописи, фотографии, архитектуре, графическом дизайне – он создавал уникальные объекты.

Привнеся аксонометрию в живопись, он открыл новое пространство – может быть даже став предвестником оп-арта. Начав работу в области искусства книги, он придумывал издание от общего макета до подбора начертания отдельных букв и книга становилась цельной, а ее дизайн – сквозным. Проектируя сооружения, со студентами он разрабатывал композицию в супрематическом – плоскостном – духе, и развивал ее объемные характеристики, при этом нельзя написать, что Лисицкий работает исключительно с формой. Его визуальные решения неразрывно связаны с технологией, с помощью которой реализуется объект. Пропорции горизонтального небоскреба были основаны на расчете его конструкций. Издание “Пражская легенда” выполнено в сотрудничестве с профессиональным каллиграфом. Книга стихов В.В.Маяковского “Для Голоса” и каталог Полиграфической выставки (совместно с Телингатером) привлекли внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства.

Оформляя экспозиции, он применяет кроме ставшей уже традиционной расстановки объектов – картин или скульптур – новые средства влияния на человека – сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, часто для советских павильонов он использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекавшие внимание.

У архитектурной практики Лисицкого довольно тяжелая судьба – многие здания остались в виде проектов, так как не соответствовали доступной технологии или не удовлетворяли меняющимся функциональным и идеологическим установкам, почти все реализации это временные выставочные пространства, сооруженные в основном за рубежом и ныне утраченные и известные исключительно по фотографиям.

В какое время работал Эль Лисицкий? Он родился в 1890-м году, 23 ноября. Детство провел под Смоленском и в Витебске, в 1909 году поступил в Дармштадтскую высшую техническую школу по специальности архитектора. Во время учебы Лисицкий совершил пешую прогулку по Италии и Франции, изучая старые города и здания. Заметим, что эта школа прочно связана с именем Йозефа Ольбриха, мастера австрийского варианта стиля модерн – Сецессиона. Деятели этого направления трепетно относились к связи формы и материала, утилитарных и декоративных качеств, нередко сочетая последние в одних и тех же элементах.

В двадцать четыре года Лисицкий возвращается в Россию, не получив диплома, что связано с начавшейся войной. Через два года он окончил Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву, по специальности архитектора. В течение нескольких лет он участвует в деятельности течения «Еврейского ренессанса», занятого возрождением национальных традиций. В рамках этой работы он создает упомянутую «Пражскую легенду» и иллюстрирует детскую сказку «Козочка». Первая оформлена в виде свитка и заключена в деревянный многогранный футляр. В ее графике чувствуется применение принципов европейского модерна, построение «вещи» целиком в одном стиле, но не смешение деталей орнаментов разных эпох, что характерно для эклектики. В оформлении второй примечательно влияние футуризма – оно отражено в графической манере, композиции иллюстраций.

В 1918 году Лисицкий приглашен в Москву, позднее Марк Шагал вызывает его в Витебск, где Лазарь Маркович становится главой мастерских архитектуры и печатной графики в Народном художественном училище. Спустя некоторое время, Шагал уходит с поста руководителя и покидает город. Многие это связывают с приездом Казимира Малевича, захватившего на какое-то время лидерство и создавшего вместе с Лисицким, группой единомышленников и студентов объединение УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). Лазарь Маркович определенно увлечен теорией супрематизма, на основе которой ведется преподавание живописи. Одним из свидетельств этого является его плакат «Клином красным бей белых», решенный в трех цветах – красном, черном и белом – на взаимодействии простейших фигур – прямоугольников, кругов и треугольников – и яркой динамичной композиции.

Динамика прослеживается и в исходной схеме проекта Трибуны Ленина, выполненной со студентами в мастерской в 1920-м году. В окончательном виде он опубликован в книге «ИЗМы в искусстве 1914-1924» в 1924 году. Это диагональная структура, в основании которой положен стеклянный куб со встроенным механизмом лифта. Подъемник доставляет ораторов на промежуточную площадку, на которой они ожидают очереди, чтобы занять верхнюю кафедру. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие выступление.

Эскизы трибуны созданы в одно время с ПРОУНами, объемно-пространственными композициями, позднее принесшими их автору известность в европейских художественных кругах.

Эти изображения Лисицкий связывал с различными архитектурными и градостроительными элементами, давая им такие названия как «мост», «город». Будучи плоскостными, композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон.

После ряда персональных и групповых выставок в Германии, Лисицкий становится неофициальным представителем художественного сообщества постреволюционной России на Западе, он переводит труды Малевича, способствует организации выставок русского искусства, издает вместе с Ильей Эренбургом журнал «Вещь» (выпускался на французском, русском и немецком), участвует и публикует статьи в художественной и архитектурной прессе Европы. Уходя от супрематизма в архитектуру, Лисицкий становится уникальным специалистом – он взаимодействует с представителями подчас противоречащих друг другу течений, соединяя их теории в собственном творчестве, трактуя их в форме элементарной, простой композиции Проуна, сохраняя таким образом индивидуальность и свободу. Значение этой базовой детали его творчества он формулирует во фразе «Пересадочная станция от живописи к архитектуре».

Одной из ярких работ, повлиявших на многих современных архитекторов является проект Горизонтального небоскреба. Он появился на обложках многих профессиональных изданий в 1925 году и был принят в Европе как образец нового Российского зодчества. Большие консольные платформы, поднятие на высокие опоры из стекла, бетона и металла придают ему необычную легкость. Этот объект выполнен как один из серии зданий на основных градостроительных узлах Москвы. Все небоскребы ориентированы на Кремль и расположены над перекрестками. Проект был уникален по нескольким причинам – тонкие пропорции, продиктованные применяемыми материалами, положение на основных магистралях с учетом проблем исторической застройки, которую автор не нарушал, одна из вертикальных опор уходила под землю и связывала здание со станцией метро, обеспечивая непосредственный доступ. Возведение этого сооружения не прекращало жизнь перекрестка. Таким образом, в процессе проектирования Лисицкий охватывает все области профессии архитектора – от планировки города до организации работы на строительной площадке. Особенно широкую известность получил фотомонтаж небоскреба сделанного для площади у Никитских ворот. Стилизованное аксонометрическое изображение здания автор использовал для своего персонального знака.

В следующие Лазарь Маркович участвует в различных архитектурных конкурсах, руководит планировочной мастерской парка им.Горького в Москве и выполняет некоторые работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.

Первые опыты в экспозиционном дизайне Лисицкий делает создавая комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине (1923 год). Он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию, при этом объединяя их одним-двумя элементами. Зритель, попадающий в этот зал фактически входит в пространство Проуна, бывшего ранее плоским (композиция реконструирована в музее Эйндховен в 1963 году по чертежам и фотографиям).

«Маленькую» революцию Лисицкий совершил, оформив таким образом абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров – Пита Мондриана, Владимира Татлина и других. Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи создало связь между содержанием экспозиции и ее формой. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов одновременно воспринимаемых зрителем чтобы сосредоточить его внимание на каждом из них в отдельности. Применив простые приемы декорации – деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому, текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других, движущиеся планшеты, добавляющих динамику выставке – автор включает ее во взаимодействие со зрителем.

В середине 1920-х годов Лисицкому предлагают возглавить архитектурный факультет ВХУТЕМАСа, преподавательский состав которого объединял представителей все течений авангарда. Занятия в мастерских вели Родченко и Татлин. Лисицкий стал руководителем факультета по художественной обработке дерева и сначала хотел трансформировать его в подразделение по проектированию интерьера. Фактически его кафедры выпускали специалистов области предметного дизайна. Студенты занимались разработкой небольших зданий и сооружений, интерьеров, мебели и оборудования, предметов быта. Так в Советской России осуществился первый опыт преподавания этих дисциплин. Эксперимент ВХУТЕМАСа завершился к 1932 году, когда мастерские были расформированы.

Одновременно с преподавательской деятельностью деятельностью Лисицкий занимается организацией и оформлением советских выставок, назначен главным художником павильонов на некоторых зарубежных экспозициях.

Личная дружба связывала его со многими «именами» этого периода: с Дзигой Вертовым, режиссером-документалистом, Всеволодом Мейерхольдом, театральным режиссером (они разработали сценографию спектакля «Хочу ребенка», предполагавшую перестройку здания театра)

Проведя в 1927 году Всесоюзную Полиграфическую выставку, Лисицкий показал, что это – отдельная профессиональная область экспозиционного дизайна, ведущим специалистом которой он стал на следующие десять лет.

Пространства, созданные под его руководством, построены по единым принципам – они масштабны – один из фотофризов, иллюстрирующих достижения СССР, достигал 24 метров в длину и 3 метров в высоту; символичны – случайных элементов не было, многие составляющие имели идеологическое назначение, другие – функциональное; каталог или путеводитель по павильону выполнялся в процессе проектирования выставки, будучи самостоятельными элементами они взаимнодополняли друг друга.

В конце 1920-х в жизни Лисицкого происходят серьезные перемены. Он вступает в брак с Софьей Кюпперс, в связи с установлением власти Гитлера в Германии, они переезжают в Москву. Он стал отцом для двоих ее сыновей от первого брака. Софья Христиановна, искусствовед по образованию, курировала в Германии выставки многих современных художников – Пита Мондриана, Пауля Клее и других. С Лисицким она познакомилась в начале 20-х после одной из выставок его работ.

Вернувшись в Москву, они сняли дом в пригороде. Лисицкий занимался преподавательской деятельностью, выполнял различные заказы, участвовал в жизни архитектурного сообщества. Он составлял программу и руководил коллективом авторов будущей ВДНХ, занимается макетами нескольких журналов пропагандистского и профессионального характера, оформляет альбомы “15 лет СССР”, “15 лет РККА”, “СССР строит социализм” и другие.

Его исследования по корпусной мебели и осуществленный на выставках проект экономичной квартиры были в включены во всесоюзные сборники рекомендаций по жилью. Разрабатывая пространство квартиры, учитывая ее малую площадь, Лисицкий создает динамичную систему – он позволяет жильцу самому определить какую часть займет спальня и гостиная. Это реализовано с помощью поворачивающейся перегородки, которая вмещает в себя кровать, шкаф и письменный стол. Основным материалом для реализации стало дерево. Модель была представлена на выставке в 1930 году. Придуманный в то время разборный стул, использованный в оформлении павильона и интерьере квартиры, вошел в коллекцию «классической» авангардистской мебели.

В середине 1930-х у Лисицкого обостряется хроническая болезнь и он переносит серьезную операцию. И как только он оправился, прямо в палате продолжилась работа над очередным номером журнала «СССР на стройке». Позднее он проводит некоторое время на Кавказских курортах, где наблюдается улучшение здоровья. Деятельность свою он при этом не прекращает.

Ему помогает Софья Христиановна, с которой они выполняют макеты и коллажи многих изданий, эскизы и плакаты. Перед войной он готовит оформление элементов советского павильона для Международной выставки торговли в Белграде, однако события 1939 года не позволили осуществить эти проекты.

Постскриптум.

После кончины Эль Лисицкого, Софья Кюпперс-Лисицкая с их сыном Йеном была «эвакуирована» в Новосибирск. Она долгое время работала в ДК им.Горького, сохраняя в быту привычки европейского аристократического воспитания. Архив и работы Лисицкого, тщательно ею сохраняемый, был передан в Третьяковскую галерею и РГАЛИ в 1960-е. В 1967 году в Новосибирске она составляет и издает книгу о муже, опубликованную на многих европейских языках… кроме русского.

Comments are closed.